Монтаж. Все, что я успела понять

Пленка фильма "Судьна владыки"

***

Несколько месяцев назад, после премьеры моего первого самостоятельного, и как потом оказалось, не самого удачного спектакля на одном квадратном метре сцены, в маленьком зале НПАК-а, как мы его называем, “взрослые дяди и тети” собрались, чтобы обсудить творческие попытки нас – тех кто еще молод и тех, кто уже не очень. На мое счастье, как мне теперь кажется, в зале присутствовала довольно известный театральный критик, которую все называли тикин Нвард. Тикин Нвард сказала мне, что о своем спектакле я рассказываю намного интереснее, чем то, что мне удалось показать на сцене, а потом спросила, у кого я учусь театральному искусству, если учусь, конечно. И когда я сказала, что театральному исксусству я не учусь, хоть и преклоняюсь перед ним, а учусь, собственно, на факультете режиссуры кино и телевидения, она сказал:

Кадр из моего спектакля
"Позорный столб"

 - Да, это видно. В кино по-другому. В кино ты еще можешь нарезать и что-то получить, но здесь у нас театр.

Чего же мне так не хватало тогда, на сцене? Что-то, без чего мне будто руки связали.

То, что “театральная волчица” (в самом лучшем смысле этого слова) охарактеризовала, как “нарезать и что-то получить”, на самом деле называется монтаж.

Первый учебный фильм о монтаже, который мы смотрели (“Киномонтаж” /”What do editors do?”/), начинался с вопроса “Что делают монтажеры?” и ответа на этот вопрос “Режут!”. Но если бы монтаж был всего лишь “легким упражнением с ножницами”, мне бы не было так плохо без него на сцене, уж поверьте на слово.

***

Что самое главное в кино? Трудно сказать. Наверное все сразу и есть главное. Если в двух словах, то важно то, что вы хотите сказать, и то, как вы это говорите. В любом случае фильм – это ваша точка зрения.

Мастера-фотографы и все те, кто этим просто увлекается, точно так же спорят, что самое важное в фотографии. Для меня важнейший компонент –ракурс. Потому что ракурс – это моя точка зрения. Вне зависимости от правильного или неправильного света, или  от того, насколько живописен или красив объект, который через минуту будет запечатлен на пленке, ракурс выбираю я, и выбираю я его, исходя из моих личных ощущений. Один и тот же предмет, при одинаковом свете и всех прочих обстоятельствах два фотографа снимут по-разному, каждый по-своему. И если их снимки похожи, значит они думают одинаково, или же оба следуют какому-то определенному стереотипу (что уже плохо для фотографа). Ракурс – это мое отношение к объекту, который я снимаю. И если венецианский храм на моем снимке получился слегка  деформированным из-за нижнего ракурса, значит я хочу показать вам мое трепетное отношение к рукотворному чуду, которое я сейчас вижу, хочу передать вам мое отношение к этой красоте, то чувство  “снизу вверх”, которое я сейчас испытываю. 

Показать свою единственную и неповторимую  точку зрения в кино можно с помощью монтажа. Я называю это первым достоинством монтажа.

Сергей Эйзенштейн

Глупо говорить, что один и тот же сценарий на одной и той же съемочной площадке, с одной и той же съемочной группой и совершенно одинаковым актерским составом два режиссера снимут по-разному. На то они и разные режиссеры. Но вот что интересно. Одни и те же уже отснятые и проявленные кадры два режиссера смонтируют по-разному, так, что получатся два совершенно разных фильма. В том же самом фильме – “What do editors do?” – нам показали кадры из гитлеровского агитфильма. Как и во всех агитвидео того времени нам показали вождя фашистов, произносящего свои пламенные речи, гордых и непобедимых немецких солдат, апплодирующих им “истинных арийцев”, и все то, что непременно должно быть в агитфильме. Но вот нам показывают  тот же фильм, но в обработке совершенно другого режиссера. Всего лишь несколькими движениями ножниц человек выставил такую ужасную силу, как фашизм, на посмешище. Это совершенно одинаковые кадры. Те же солдаты все в тех же сапогах. Вот только теперь они подчиняются не фашистским генералиссимусам, а бегут вперед и обратно по приказу режиссера. И Гитлер все тот же. Вроде не облысел, не побледнел, не похудел, но почему же он выглядет таким идиотом? Вот такая она сила монтажа.  

Получается, что монтаж позволяет вмешаться в съемочный процесс, даже когда кто-то уже прокричал за вас “Стоп! Снято!”. В сущности именно тогда режиссер получает полную свободу творчества, вне зависимости от погоды, пригодности камер или настроения актеров.

Вторым бесспорным достоинством монтажа является возможность свободно расставить акценты в фильме. Что вы предпочитаете? Плавную панораму или быструю нарезку крупных планов? Эффект невидимого монтажа или же наоборот, режущий глаз и порядком действующий на нервы резкий монтаж? Почему вы перепрыгиваете с общего плана на крупный (говорят, так делать нельзя), вызывая дискомфорт у зрителя? Когда вы выбираете тот или иной подход, вы уже с самого начала подчеркиваете что՛ именно вы хотите сказать. На что зритель должен обратить внимание? Почему после этого кадра он должен увидеть именно тот другой? Во всем этом заключается ваше зашифрованное послание, и с помощью монтажа вы даете ему подсказку – что важно, на что нужно обратить внимание в первую очередь.

Вообще весь принцип “посторения” кино, основанный на трех планах – крупный, средний, общий – и их разновидностях, сам по себе направлен на то, чтобы расставить какие-то акценты. Ясно, что когда вы показываете какой-то конкретный фрагмент вашего общего плана потом еще и крупным или даже детальным, вы обращаете внимание зрителя на один этот элемент из всей общей картины, которую он видел только что, и именно этот элемент должен стать ключом к скрытому или пока скрываемому смыслу происходящего на экране.

Сергей Эйзенштейн

В театре, чтобы подчеркнуть тот или иной элемент или реплику, вам придется прибегнуть к помощи света, звука, интонации актера или его пластике. В любом случае вам никак не запретить зрителю разглядывать всю сцену сразу и не заставить смотреть только на один интересующий вас элемент. Наверное потому в театре привлечь внимание зрителя намного сложнее. В кино все это делается запросто. Один крупный план – и зрителю ничего больше не остается, как разглядывать дрожащий зрачок вашего героя. (Может потому в кино ты все же полноправный властелин-деспот, а в театре больше похож на изворотливого дипломата, которому предстоит найти общий язык с целым залом, требующим если не хлеба, то точно зрелищ.)

И наконец, третьим бесспорным достоинством монтажа является возможность выражаться предельно кратко. 

Как сказал Евтушенко: “Как страх сбыванья вещих снов / Страх написанья вечных слов/ Причина многословья…”.

Театр любит словословие и движение. Чтобы объяснить что-то одно герою приходится говорить, говорить, и еще раз говорить, подчеркивая ту или иную реплику интонацией или движением. Правда, сейчас есть и такие режиссеры, которые позволяют своим актерам играть “одними глазами” или “одной только складкой на лбу” (например замечательный спектакль Романа Козака “Косметика врага” по одноименному роману Амели Нотомб, с Константином Райкиным и самим Романом Козаком в главных ролях на сцене театра Сатирикон – там наряду с принципом “широкого движение”, присущего театру, актеры весьма успешно играли одними глазами), но все же этот метод пришел из кино.

Лев Кулешов

Я не могу сказать, что воспитана, так сказать, по-спартански, вовсе нет. В литературе, например, просто невозможно не оценить красивую фразу, даже если она делает предложение вдвое длиннее. Но все же истинное мастерство заключается в умении предельно кратко выражать свои мысли. То есть, минимум “воды”, максимум идеи. В театре этого добиться… Не хочу говорить невозможно, но у меня бы точно не получилось. Все равно не избежать какой-то доли “болтологии”. Даже пантомима (специально уточняю, чтобы вы поняли, что “болтология” – это не только избыток слов, то же относится и к движению) требует массы движений, чтобы выразить одно единственное чувство.

В кино это все достигается с помощью двух кадров. Поразительный “эффект Кулешова” – яркий пример того, как можно показать три разных душевных состояния посредством четырех кадров.

Сейчас почему-то задумалась над разницей... Разницей молчания на сцене и в кино. В театре паузу выдержать трудно. В кино – это даже приятно. Знаете почему? Потому что в театре молчание всегда чувство ожидания. И чем дольше оно затягивается, тем больше нарастает нетерпение зрителя. Толпа требует зрелищ, и от этого никуда не деться. Даже если вы заведете на сцене часы, их тиканье не отвлечет зрителя, а только напомнит ему, как долго он ждет. В кино часы – это символ времени. А символы не бывают молчаливыми. Они всегда говорят. Вся прелесть молчания в кино в том, что оно все равно с вами говорит. Все те детали, которые показывает вам режиссер в течении затянувшейся паузы, уже несут в себе информаию, следовательно паузы нет.

Приятно думать, что в своем искусстве ты можешь помолчать. Тогда артист перестает быть “развлекателем”, а становится настоящим творцом.

***

Но самое прекрасное в том, что монтаж, будучи в каком-то смысле самым приятным, что есть в кино, не является “собственностью” одного только этого вида искусства. После всех “нападок” на театр особенно приятно отметить, что монтаж присутствует и в театре тоже. И вот тут я наконец отвлекусь от своих “размышлений первоклассника” и обращусь к уважаемому Сергею Михайловичу Эйзенштейну.  

В своей статье “Монтаж attракционов” Эйзенштейн приводит нам последний акт одного из поставленных им спектаклей. Причем приводит его в качестве своеобразного плана. Все как в программе концерта – после одного выступления другое, и рассчитаны они так, чтобы оказать нужное воздействие на зрителя и заставить его думать в нужном направлении.  

Сергей Эйзенштейн

Теперь я опять-таки обращусь к своему собственному опыту.

После моего первого и не самого удачного спектакля, о котором я уже говорила, ко мне подошел один хороший знакомый и спросил, написала ли я пьесу (хотя пьеса – это сильно сказано), которую обещала написать для него. Простите за подробности, но это не кино, здесь непросто говорить кратко. Я сказала, что пишу, но по сути сказала неправду, потому что писать эту пьесу я начала только после окончания фестиваля, в котором участвовал мой спектакль. Писала я по явлениям, и каждое явление - в отдельности, как более-менее самостоятельное произведение, связанное с остальными общей темой и чем-то наподобие сюжета. Но самым сложным было расставить эти сцены потом так, чтобы они были одним ансамблем. В принципе при любом раскладе они стали бы одним ансамблем, потому что речь-то шла об одном неизменном герое. Но все же… Каждая сцена влияет на зрителя по-разному (по крайней мере должна влиять). После двух-трех минорных, депрессивных сцен стоит дать герою и зрителю вздохнуть спокойно, не надо их добивать.

По сути это и есть монтаж в театре. Определенный порядок сцен, определенный порядок эмоций, который должен довести зрителя к тому выводу, к тому эмоциональному настрою, которого вы собственно и добиваетесь.  

Тот же принцип действует и в музыке. Мысль не моя, сразу скажу, я почерпнула ее из статьи Эйзенштейна “Монтаж 1938”. В той же статье написано и про монтажность произведений живописи и литературы. На эту тему я распространяться не буду, все равно лучше Эйзенштейна не напишу.

Но в кино все сложнее. Здесь, чтобы хорошо смонтировать какие-то отдельные куски, сцены, кадры, надо правильно их снять, то есть изначально надо думать “монтажно”. Это легче сказать, чем сделать, но все же сделать надо. Я не уверена, что режиссеры, сам Эйзенштейн в том числе, задумывались о какой-то теории, когда мотнировали свои произведения, но все же полезно будет знать, что в кино “монтаж монтажу рознь”, вернее есть несколько видов монтажа.

Монтаж метрический –  вы монтируете четко по длине кусков:  этот кусок длился 2 секунды, значит следующий тоже и т.д. Здесь если вы хотите заставить зрителя поволноваться, элементарно укорачиваете длину последующих кусков, но не абы как, а по определенному принципу – вдвое, втрое и т.д.

Монтаж ритмический – здесь вы не только “линейкой” отмеряете длину очередного куска, но и обращаете внимание на его внутрикадровую наполненность.

Монтаж тональный – здесь вы уже рассчитываете общий тон куска. То есть монтируете два кадра по их доминантному раздражителю. Доминантой может быть свет, звук, интершум или что-то еще.

Монтаж обертонный – тут вы обращаете внимание не только на доминантный раздражитель куска, но и на все другие, так называемые “обертоны”.

Монтаж интеллектуальный – здесь надо рассчитать, цитирую, “ конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой”. Этот тип монтажа до меня тоже еще не дошел, так что не спрашивайте.

Сергей Эйзенштейн

Ко всему этому я бы добавила монтаж интуитивный. Это то состояние, когда ничего не знаешь ни о типах монтажа, ни о монтажном мышлении, но что-то подсказывает, что именно эти два куска должны идти друг за другом.

***

Да, тикин Нвард была права. В кино можно “нарезать и что-то получить”. Но чтобы что-то получить, надо все заранее продумать. Народная поговорка гласит “Семь раз отмерь, один раз отрежь”, и надо признать, у нас очень “кинематографичный” народ.

Театр любит действие. Вот тебе сцена и репетируй, и больше ничего не нужно для счастья, разве только реквизит.

Кино любит подумать. Вот тебе камера, и свет, и звук, и все, что хочешь, но ты не трогай, ты сначала подумай. В одиночестве, за столом, с бумагой и ручкой. Никаких акеров, никаких проб, никаких “Свет! Камера! Мотор!” пока все не расставил по местам, пока все не увидел. Потому что нарезать ты можешь, и всегда сможешь, но вот получишь ли ты что-нибудь в конце – вот в чем монтаж. 

Сергей Эйзенштейн